论画

基本介绍

《论画》是东晋顾恺之的绘画理论著作，是现存最早、最完整直接的名画文献，前为画评，后为摹写要法。顾恺之在《论画》中强调传神，即刻画人物精神面貌和性格气质，不忽视一定的“形”的再现，却更重视“神”的体现，重视描写眼睛，同时注重捕捉人物相互关系，即所谓“悟对神通”的重要性，发挥人物想象力方面；其还在书中提出了“迁想妙得”的见解，对后世影响极大。

内容介绍

原文

凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸其素丝邪者不可用，久而还正，则仪容失以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣可常使眼临笔止隔纸素一重，则所摹之本远我耳；则一摹蹉，积蹉弥小矣可令新迹掩本迹，而防其近内防内：若轻物，宜利其笔；重宜陈其迹，各以全其想譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折；不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本若长短刚软深浅广狭与点睛之节，上下大小薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣

竹木土可令墨彩色轻，而松竹叶也凡胶清及彩色，不可进素之上下也若良画黄满素者，宁当开际耳犹于幅之两边，各不至三分人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促错置高下也凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也一像之明昧，不若晤对之通神也

译文

凡是将要临摹画的，都应该先注意以下要点，而后依次行事凡我所作诸画，素绢（白绢）的幅宽都是二尺三寸丝线的经线和纬线倾斜的素绢千万不能用，因为时间一长，这些倾斜的丝线一旦绷直，绢上所画人物的仪容就会变形用素绢临摹画在素绢上的古画，应使上下“二素”自然对齐对正，并用镇纸压住，以免移动而影响其正摹画时，笔在前运，而眼睛必须正视前面运行的笔路这样的话，所临摹的新画就容易接近于原作可常做“眼临笔止”（用眼睛临摹前面的笔路，笔暂时停在某处）的训练摹画若隔着一层纸素，则所临摹的新画就会远离原作临摹一遍有了误差，再临摹多遍，（一次接一次地）临摹调整，误差就会越来越小可以让新摹画的笔迹遮掩原画的笔迹（来减少误差），但也要防止新摹画的笔迹太靠近原作防止出现这一情况的办法是：如果摹画质感较轻之物，宜用轻快流利的笔迹；如果摹画质感较重之物，宜用沉着缓慢的笔迹这些都是根据不同的情况来决定的譬如画山，笔迹若太轻快流利，则会使山显得飘动，对山的凝重感有所损伤用笔若过分追求委婉连绵，则山的折楞处会显得不俊美；用笔若一味追求转折，则会在委婉连绵处徒增折楞轻重刚柔不能兼顾的弊端有很多，难以一一说清只有学“轮扁斫轮”，自己体会，才能得之于心用之于手摹画人物，自颈部以上，用笔宁可迟缓也不要图快，这样才不至于脱离原作太多而走样画面上的人物肖像各不相同，因此摹画时所用笔迹也要不同，都要使新摹之迹盖住原画之迹如果笔迹的长短用笔的刚柔墨色的深浅线条的宽窄以及点睛之处，还有位置的上下形状的大小墨色的浓淡等形似语言方面有一丝一毫的失误，就可能会使人物的神气与之俱变

摹画竹子树木土坡时，可以让墨色轻淡些；而画松针竹叶时，墨色则应浓重一些凡是胶与颜色，均不可渗进上下绢素如果原画是好画，因年代久远，绢地变黄，这时宁可保持所摹新画绢地的素白，也不要涂染作旧还要在新摹画幅的两边保留适当的空白（以便装裱时裁切用），差不多三分就够了人有高有矮，一旦确定了与所对应人物的远近位置，就不可随意改变，打乱高下秩序凡是活着的人，没有手作揖目视前方而前方无对应对象的欲用摹画出的“形似”语言去传达原画的神情气韵，而没有实实在在把原画作为依据，违背规律塑造人物，那么传神的目的也就很难达到了不对着原画摹写，是大失；虽对着原画摹写，但对不正，是小失——对二者均不可不察描摹人物画，究一像之得失，还不如面对古画在心中默默体悟，或许更能通神。

作者介绍

顾恺之（348年－409年），字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（今江苏省无锡市）人。东晋杰出画家、绘画理论家、诗人。

顾恺之博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，世人称之为三绝：画绝、才绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。