西秦戏
西秦戏源自秦腔（秦腔、甘肃腔）传入汕尾市海陆丰，长期演变形成“西秦戏”。说法有二：一说明代万历年间，陕西陇右（今甘肃天水）有位刘天虞（与同代戏剧家汤显祖是攀友），到广州做官，带3个西秦腔班子，经过江西流人粤东、闽南、台北一带，后来在海陆丰扎根，并与海陆丰民间艺术和语言结合，逐渐游离于西秦腔而自立门户，形成西秦戏；又有一说，是明崇祯年间，李自成的败军沿闽赣边界进入广东之后，败军中一些陕甘艺人在海陆丰聚班演戏所留传下来的。
传统剧目分文戏和武戏两类。文戏的主要剧目有：“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二提纲”等。武戏多取材于东周列国、封神、隋唐、水浒等演义小说。经过整理较有影响的剧目有《回窑》、《斩郑恩》等。武打艺术宗南派武功,长于表演慷慨悲壮的历史故事戏。脚色和场面分为“五行十柱”，即打面行（分红面、乌面、丑）；打头行（分正旦、花旦、蓝衫、婆脚）；网辫行（分老生、文生、武生、公末）；旗军行（分乌军、红军）；音乐行(分文畔、武畔)。著名演员有曾月初、罗振标等。
明末清初，广州方言地区及潮汕闽南语地区，都有西秦戏流行。一路从湖南、湖北传入，一路从江西、福建传入，故西秦戏有上、下路之分。
清乾隆元年(1736)以前，西秦戏已在广东广为流传，其曲调有正线、西皮、二簧、小调四类。正线是西秦戏的主要声腔，又分二方（也叫二番）、平板、梆子三种,以二方为基本曲调,与陕西的汉调二簧近似；平板接近皮簧戏的四平调（平板二簧）；梆子与吹腔相近。故有人认为西秦戏与秦腔、汉调二簧、徽剧均有渊源关系。除正线外，西秦戏的西皮与粤剧梆子（即西皮）相同；二簧接近广东汉剧二簧。伴奏乐器有头弦（俗称“硬子”）、二弦、三弦、月琴、大小唢呐、号头等。武戏常用大锣大鼓。
西秦戏植根汕尾市海陆丰之后，深为广大群众喜闻乐见。西秦戏的唱、白虽然沿用中州音韵，但曲文通俗浅显，加上艺人们不断学习正字、白字等兄弟剧种和民间艺术的长处（如正字戏的三国剧目、昆曲牌子和民间的南派武功等），以丰富和提高自己，因而使之逐渐发展成为一个别具风格与特色的地方剧种。在清代乾隆、嘉庆年间，海陆丰竟拥有40多个西秦戏班，流行地区从原来的粤东、闽南、台北扩大到广州、香港、澳门及东南亚等地。
鸦片战争之后，帝国主义入侵，中国沦为半封建半殖民地，社会结构解体，经济、文化发生巨大变化，广州、汕头一跃而成为对外贸易城市，人口集中，商业发达，新兴的粤剧、潮剧分别纷纷进入省港和汕头，并且各自以为中心，承值官商酬神演出。因此原来流行于潮汕的西秦戏，由于唱、白仍操中州音韵，既古老又拘谨，无能与用方言唱、白的潮剧竞争，便逐渐南退汕尾市海陆丰，这是一面；另一面，粤剧也锐意改良，唱、白由官话改为方言，有效地占据了粤语地区，又使西秦戏不得西进而止于惠阳东部（今惠东县）的闽南语系地带。当时，由于海陆丰的封建势力仍很稳固，又有足以维持自给的优越自然条件，故西秦戏东、西受阻，集中海陆丰之后，得以偏安一隅，“自耕自食”，少与外界剧种交流，一直保持着固有的古朴风貌。
然而，此时正在急剧变化竞新的粤剧、潮剧和外江戏（广东汉剧），又不断流入海陆丰，刺激了西秦戏；当地群众也不满足于它那种固步自封的状态，不断提出新的要求；加上西秦戏和正字戏、白字戏三个剧种的几十个班子，都挤在海陆丰这块狭长的沿海地带，于是互相竞存，促进了西秦戏的变化。
西秦戏在变化中，大大发展与丰富了提纲戏（即纯科白或科白夹唱的剧目）。由于提纲戏是用大唢呐和大鼓、大锣、大钹等击乐伴奏，气派雄壮，既适应了城乡广场的演出，又迎合了群众酬神喜庆崇尚热闹的要求，因此给西秦戏开辟了一条从发展走向繁荣的道路。
辛亥革命前后，中国社会动荡不安，而地处沿海偏僻地带的海陆丰，由于陈炯明得势，又使西秦戏得以安生和发展。这期间，有一些班子，又冲出海陆丰，闯到潮汕、闽南和广州、香港去，其中顺泰源班、双福和班、赛丰年班和庆台春班，还远涉重洋赴新加坡、印尼、马来西亚等外埠演出，播下了种子，如吉生、戊生、福婆等，落籍海外，继续从事侨胞业余西秦戏演唱活动，并培养了亚玉、亚苏、亚三、贵金等一批女旦回国，开创了西秦戏由女人扮女角的历史功绩，其中周生、俸旦等还娶了外籍妻子回来。
西秦戏初考系明末西秦腔（即秦腔、甘肃调）流入汕尾市后，与地方民间艺术结合，至清初遂逐渐游离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了别具风格与特色的“西秦戏"剧种。设有老生、武生、文生、正旦、花旦、红面、乌面、公末、丑、婆等十个行当。其武打技巧取法南派武功。西秦戏脚色分"打面行 "、"打头行"、"网辫行"、"旗军行"几种，"打面行"包括红面、乌面、丑等；"打头行"包括正旦、花旦、蓝衫、婆脚等；"网辫行"包括老生、文生、武生、公末等；"旗军行"包括乌军、红军等。
西秦戏传统剧目有一千多个，其中较有影响的包括《贩马记》等"四大弓马戏"，《打李凤》、《棋盘会》等"三十六本头戏"，《斩郑恩》等"七十二提纲戏"，《回窑》、《葛嫩娘》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《游西湖》等剧目也深受观众欢迎。
西秦戏的音乐唱腔为齐言对偶句的板式变化体，曲调有正线、西皮、二簧、小调四类。正线是西秦戏的主要声腔，又分二方、平板、梆子三种。西秦戏唱、白沿用中州音韵，男女异声同调，男唱真嗓，女唱假嗓。乐队分"文畔"、"武畔"两种，"文畔"使用头弦、二弦、三弦、月琴、唢呐、号头等乐器，"武畔"主要使用锣鼓等打击乐器。
纵观历史，西秦戏是沿着一条迂回曲折的道路，从发展走向繁荣， 陆丰碣石玄武山祖庙重光，还有十班大戏（包括正字戏、西秦戏）应聘云集碣石镇演出，于此可见当时汕尾市海陆丰地方戏曲活动还是很兴盛的。
1922年，在中国共产党领导下，汕尾市海陆丰暴发了轰轰烈烈的农民运动，彭湃在《海丰农民运动》一书中，对农运前海丰文化状况的分析是：“乡间完全没有阅报演讲团平民学校之设，不过有唱戏唱曲及舞狮种种之娱乐机关，然其中的戏剧歌曲文章几千年来差不多是一样，所以农民的思想，一半是父传子子传孙的传统下来，一半是从戏曲的歌文中所影响而成了一个很坚固的人生观。彭湃深明戏曲的特殊功能和作用，所以在暴风骤雨般的革命运动中，能很好地争取、团结、教育、改造戏曲艺人，称呼被统治阶级视为“废人”的演员为“善废人”，并与之交朋友，如当时西秦戏的演员戴净、玉生、发旦等，都经常被彭湃邀到“得趣书室”共商改良戏曲事宜，至1925年，终于成立了红色“梨园工会”。
1927年，海陆丰农民第三次夺取政权之后，11月18日至21日，在红宫举行的“海丰全县工农兵代表大会”中诞生了中国第一个苏维埃政府，全体代表热烈通过了一条“改良戏剧”的决议案。是年除夕，海丰县苏维埃为欢度夺取政权后的第一个元旦，隆重组织戏剧活动，西秦戏顺泰源班应邀演出了《秦琼倒铜旗》提纲戏，大受欢迎。在历时六年（1922—1928年）如火如荼的海陆丰农民运动中，西秦戏和正字戏、白字戏，都得到保护和发展，向来被统治阶级视为“戏仔”，“脚底人”和下九流的艺人，也撑起腰板，开始了做人的权利，投进革命的风暴，充分发挥了他们和戏曲的作用与功能，在中国近代革命历史上谱写了光辉的一页！
抗日战争爆发，1941年和1945年，海陆丰先后两度沦陷，日本侵略军颇忌表演粗犷、激昂的西秦戏，偶有演出，辄遭闹台禁演。国难当头，其间又逢大饥荒（1943年），城乡经济破产，民不聊生。原仅存的几个班子，也都散伙，名演员戴净、水祝净、宣丑、念砂丑、发旦、松旦、贵金（女）旦等三十余人先后饿死，从此，西秦戏元气大损，江河日下，几乎陷于无可挽救的地步。
1945年，抗战结束，内战又起，灾祸延绵，西秦戏处境更加艰难，其所存的新顺泰源、庆寿年和庆丰年三个破烂班子奄奄一息，处于临频湮没的状态。
1949年，只剩下一个疮痍满目的庆寿年班。
中华人民共和国成立之后，西秦戏获得了新生，幸存在世的老一代艺人张汉标、罗宗满、曾月初、陈铭诩、林泳、马富、张木顺、曾炮、林德祥、张德、蔡栗、周世妹、林白妹，以及名演员罗振标、孙俊德、陈伯思、周汉孙、唐托等，都对新中国寄于无限希望与信赖，相继汇集到庆寿年这个唯一的班子，他们团结起来，仿效大革命时期的做法，开展合法斗争，把班主制改为集体所有制，实行评工定分的工资分配制度，改庆寿年戏班为海丰县工人剧团（后又复名庆寿年剧团）。1950年、1951年，先后赴香港、广州演出。1952年，海陆丰开展土地改革运动，剧团解散，艺人回乡分田务农。
1953年，土改和土改复查结束，省文化局和东江专署文教科派员来海丰，帮助恢复庆寿年剧团，并开始吸收刘宝凤、罗惜娇两名女旦，恢复西秦戏较长时间中断了女旦的新面貌。接着，新文艺工作者吕匹、马康等参与了剧团改革工作。
1956年，海丰文化科正式建立。有效地加强了对剧团的领导和管理，并积极发动与组织老艺人抢救艺术遗产，挖掘、记录、整理了《仁贵回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《宋江杀惜》、《审冯旭》、《斩郑恩》、《棋盘会》、《胡惠乾打擂》、《桂技写状》、《秦香莲》、《徐棠打李凤》、《崔梓弑齐君》、《救宋王》、《错园耍枪》、《辕门罪子》等七十多个优秀传统剧目上演。同时，对唱腔音乐、表演艺术、舞台美术和脸谱等方面都进行了一系列的改革和提高，使西秦戏枯木逢春，欣欣向荣，别开新面。
1956年，庆寿年剧团接受政府登记之后，改名为汕尾市海丰县西秦戏剧团。1957年赴省汇报演出，剧目《斩郑恩》、《仁贵回窑》和《重台别》等，受到文艺界的好评。
1961年，在省文化局的支持下，汕尾市海丰县西秦戏剧团派出刘宝凤、严木填和张德、蔡廉等十名演员与音乐人员，赴陕西省戏剧院学习七个月，包括过去先后移植了《赵氏孤儿》、《游西湖》、《白玉真》、《三滴血》和《杀生》、《杀庙》、《推涧》、《双下山》、《三对面》等九个长短剧目，又吸取了秦腔艺术的诸多长处，促使本剧种在唱腔音乐、表演艺术各个方面的进一步改革和创新，特别为后来编演现代戏（如《货郎计》、《哥妹俩》、《铁孩子》、《赤乡烈火》等）打下了较好的基础。
正当西秦戏以崭新的姿态迈开步伐向前发展的时候，“文化大革命”到来，“四人帮”实行了文化专制主义，一切剧目不但通统被扣上“封、资、修”黑货的罪名而大加鞭挞，甚至连剧团也遭强行解散，演职员被迫回乡务农。老一辈艺人境遇更加凄凉，有的扫马路度日（如名武生林泳），有的气疯致死（如名文、武生罗宗满），有的上吊寻求归宿（如名老生曾月初）等等，至此，这批出身于华天乐著名科班、肩负传宗接代的名演员，终于在“文革”中消失。
1973年，汕尾市海丰县唯一的文艺团体——宣传队，改为西秦戏与白字戏“两下锅”的混合剧团，实行了板腔与联曲空前“大联合”，他们按照“四人帮”钦定的京剧“样榜”移植演出的《杜鹃山》，难于表现出西秦戏的特色。
粉碎“四人帮”之后，中央号召恢复地方剧种。1979年，在省文化局的扶掖下，终于恢复了海丰县西秦戏剧团。重建的剧团，虽然百孔千疮，但能为拯救剧种和服务人民、服务社会主义建设做出了一定贡献。1991年和1992年先后参加第四届广东省艺术节和全国“天下第一团”（南片、福建）展演，剧目《秦香莲》、《斩郑恩》及演员皆获佳奖。连年来，七度应邀赴香港演出，传播了乡音，沟通了乡情。香港文志唱片公司、东南亚唱片公司和广州唱片社合作，几次来团录制了优秀传统剧目《回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《五台会兄》等16盒卡带，远销重洋。另方面由于艺人外流，造成今天青黄不接，行当不全，致使在剧目创作、艺术生产和演出上都存在不少问题，亟待解决。
新的历史时期，对戏曲事业提出了新的要求，回顾明清以来西秦戏所走过的路，成败兴衰，是可以从中悟出一条有益的经验和教训，用以促进剧种之振兴的！
西秦戏的提纲戏盛行，其历史作用是应该肯定的：
一是在当时处境困难的历史条件下，不但适应了形势和人民的需要，而且使剧种的生命得以延续不灭；
二是发展和丰富了原有的《封神传》、《隋唐传》、《后五代传》、《宋传》等一批数量可观的连台本戏；
三是增强了艺术表演力，在念、做、打（特别是武功）方面，都突破了传统套式，自成一格；
四是充分发挥了艺人的聪明才智，造就了一批批很有声誉的演员，如已故的乌面戴（演所谓“三王”中的纣王、赵王和李晋王）、红面水祝（演秦琼和赵匡胤）、念砂丑（演程咬金和马迪）、玉生（演杨六郎和广成祖）、宗满生（演王云和假柳絮）、彬生（演罗成和伍辛）、戆生（演薛仁贵和宋江）、九旦（演无盐女和陶三春）、松旦（演姜后和伍梅）、发旦（演妲己和阎惜娇）、炮婆（演杨令婆和国太）、振标生（演徐棠和高怀德）、乌面俊德（演李凤和郑恩）等等，都是经过千锤百炼，演好了提纲戏而出名的。但是由于提纲戏粗制滥造，以致不少具有严格要求的传统文戏和精湛的表演艺术逐渐失传、湮没；其次，提纲戏重做不重唱，使唱工艺术得不到发展。
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