中国河南坠子非物质文化遗产河南坠子【非物质文化遗产】→MAIGOO百科

艺术特色

表演形式

河南坠子使用河南方音说唱表演，以唱为主，唱中夹说，所用唱腔主要包括“平腔”、“快扎板”、“武板”、“五字坎”和“垛板”等。唱词基本为七字句。伴奏者拉坠琴，有的并踩打脚梆子。初期大多演唱短篇，也有部分演员演唱长篇。现代题材曲目都是短篇。

说唱表演的方式早期为“单口”，演唱者一人，左手打檀木或枣木简板，边打边唱；后来发展出“对口”，两人对唱，一人打简板，一人打单钹或书鼓；还有三个人搭档演出的“群口”；也有少数是自拉自唱的；几种方式各有适宜的节目。

演出形式除脚踏木梆自拉自唱者外，多为一拉一唱的“二人班”。演唱时要摆上一张桌子，桌上放一小铜钹、醒木和小皮鼓。拉坠琴的弦手坐于桌侧，演唱者站立桌前，左手持简板，右手持一根竹棍，随着坠琴的旋律击出鼓点，板击强拍（板），鼓击弱拍（眼），弦手脚梆亦击强拍。简板的持法，要求与肩平，不能过高过低，须敲钹子时，放下简板，拿起棍子。也有的无鼓、无钹，只持简板，右手空着，与左手相互配合，作出各种动作。醒木仅在长篇大书的说白当中偶尔用之。还有的将坠琴绑在腰间，能站着拉唱，走街串户，边走、边拉、边唱，旧时被称为“跑摊子”、“巧要饭”的。

专业团队演出时，不设桌子。报幕员报节目后，乐队坐齐，演员持简板入场，举简板击一下，乐队起奏过门，简板随之击打，然后始唱。三人以上的群口、联唱，简板可以换手，要求统一，乐队增加，脚梆大多不用，有人专击节奏。演奏者也可放下乐器，或拿着乐器进入角色。

河南坠子的表演身段与动作追求秀气、活泼。手、脚的运用，要出得利索，收得迅速，点到即是。三弦书的表演要诀，河南坠子基本通用，只是有的说法不同。如“二郎担山”、“一步一锤”，河南坠子叫“亮翅”、“二仙传道”。豫东河南坠子的“一步三相”表演技巧，也有人使用。

河南坠子和其他曲种一样，以说唱为主，表演为辅。一个演员，必须练好嘴上功夫。

唱腔音乐

唱腔音乐是河南坠子唱腔的主导部分，由多种曲调（板腔）构成。包括引子、起腔、平腔、送腔、尾腔等部分，根据唱词的不同句式使用三字崩、五字嵌、七字韵、巧十字塞韵、滚口白等唱法，形成节奏和旋律上的明显变化，以表现不同的感情。河南坠子的曲调虽多，但它以一个主体性基本唱腔曲调为基调，根据唱段的起、承、转、合的不同规律和故事情节的不同需要，加以重复、发展和变化。同时，对传统唱腔中属于插入性或附属性的唱腔曲调，如引子、牌子、三字蹦、五字嵌、大小寒韵等，进行融会贯通式的取舍处理，把有特性的乐句和片断有机地结合在唱腔音乐中，使整个唱腔音乐丰富多彩，和谐统一。

河南坠子在传统唱腔中起腔唱法很多。有的起腔，开头采用紧缩节奏的手法，然后突然来一个懈板（突慢）伴之以大甩腔。也有前边几个字用白，然后起腔。

平腔指唱段中间大段落的唱腔部分，侧重于故事的叙述，为唱腔的主体部分。平腔都是由若干个小段组成，小段里又有开始句和叙述句之分。开始句多是两句或四句，叙述句则是无限反复，它的变化多、容量大。河南坠子各流派的形成，也就是他们各具有不同的平腔。这些曲调各不相同，有的华丽流畅，有的质朴硬朗，有的较悲切，有的则豪放。

落腔指唱段结尾时用的小乐段或乐句。有的落腔比较华丽，有的落腔欢快俏皮，显得干脆利落。

河南坠子唱腔音乐的调式主要是徵调式，因为河南坠子的唱腔主体是平腔，而平腔又主要是徵调式。板式通常是一板一眼（即2/4拍子），也有有板无眼（1/4拍子）和散板、紧打慢唱以及连说带唱的滚白形式。

伴奏乐器

河南坠子的伴奏乐器是坠胡，也叫做坠琴、河南坠子。原是由小鼓三弦改制而成的拉弦乐器，定弦为四度，前奏为“5-1”弦，唱腔则变为“2-5”弦。由于它常作五度转换，所以艺人们说：“过板下五度，唱腔上五度。”坠胡主要是随腔伴奏，有时加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增强艺术表现力。

随着时代的发展，河南坠子的伴奏乐队有了很大的改进，增添了各种不同的乐器，如二胡、扬琴、三弦、琵琶、大提琴等。河南坠子的击节乐器除脚梆、小钗外，主要是简板。不少造诣较深的艺人简板打得非常灵便，不仅用击板、闪眼、加花、连缀打等来渲染气氛，同时亦可作为表演的道具。河南坠子的前奏与间奏，艺人们称之为“过板”。开书前为了渲染热烈的气氛，招徕观众，艺人常即兴演奏闹台曲。有的称“闹场”，也叫“盘头”、“过街调”、“闹台调”。闹场完毕后，在每段开始以前，先由坠胡奏一过门，前面一段快的叫大过板，后面一段慢的是小过板。大过板奏到一定时候突然懈板，紧接小过板。经过反复演变，它亦成为专业团队经常使用的前奏曲。

声腔流派

河南坠子在河南各地广泛流传以后，受地域语言、风土人情等人文环境的影响，便有了声腔流派的分化。清代末年，在老艺人中已有了“上路河南坠子”和“下路河南坠子”之说。

据艺人相传，最初的上路河南坠子主要是指在河南境内的颍河、沙河上游地区的河南坠子。下路河南坠子则主要是指处颍、沙河下游颍、亳二州的河南坠子。后来，在河南境内，又出现了东、西路河南坠子之说。西路主要是指陇海铁路开封、以南部分，黄河以南，京广铁路以西以东地带，其中还包括开封、郑州、许昌、漯河的所谓中路河南坠子在内。所以，这一路就有三个称谓，即：上路、中路和西路河南坠子。东路主要是指豫东南的商丘、周口等地的河南坠子。因豫东受皖北河南坠子影响很大，两地语言又较接近，于是，东路河南坠子又包括颍、亳二州境内的河南坠子。

在艺术特色方面，西路河南坠子最初多由三弦书（包括莺歌柳、仪封三弦）艺人演唱，脚梆击节为其主要标志，在道情、大鼓书艺人加入演唱的同时，还吸收了河南梆子、越调、曲剧等剧种的声腔，逐渐形成了“字清板稳”“硬弓大调”、高亢明朗、节奏鲜明的艺术特色。东路河南坠子则多是由道情艺人改唱河南坠子后，吸收了琴书、丝弦等姊妹艺术的声腔，只用简板，不用脚梆，其唱腔更加灵活、自如，因而形成了柔美、细腻、善于抒情的艺术特色。正是由于东路河南坠子多是道情艺人出身，原本道情书的中、长篇大书，随之也带进了河南坠子曲艺当中。如《响马传》、《狸猫唤太子》、《五虎平西》、《回龙传》等。所以，艺人们常说：东路书、西路段。善于演小段儿的西路河南坠子艺人，其演唱内容多是由三弦书、莺歌柳的短而精的小段子曲目引来，如《蓝桥会》、《三打四劝》、《金钱记》等曲目。

东、西两路河南坠子虽有一平、一曲、一更一软、曲目上的一长一短之特色，但其唱腔板式和伴奏乐器基本相同，又无其它的严格限制于禁忌，因而，在后来的发展中，经常出现你中有我，我中有你，以及曲目上相互吸收的良性融合状况。

早期的东路河南坠子多由男艺人演唱，如刘中堂（商丘河南坠子武状元刘世红之父），张志坤（商丘河南坠子文状元张大贵之父），都是在豫东享有盛名的河南坠子艺人。刘中堂师承安徽亳县道情艺人李同敬，张志坤师承虞城县道情艺人胡明善。

20世纪30年代以后，商丘涌现了张大贵、刘世红、王玉兰、王玉凤等一批河南坠子艺人。加之出身于安徽亳县曲艺世家的河南坠子女艺人邢玉霞、吕明琴以及师承安徽著名曲艺艺人高连元的尤桂琴、戚桂芝等，纷纷聚集商丘，在商丘风土民情的影响下，他们通过交流切磋，兼收地方戏曲和兄弟曲种之长，对河南坠子唱腔进行了不断的加工和丰富，使东路河南坠子的风格特色更加鲜明。东路河南坠子男艺人的唱腔粗犷浑厚，铿锵诙谐，边说边唱，乡土气息非常浓厚。

女艺人的唱腔则有“文派”和“武派”两种不同的唱法。“文派”唱腔音色柔美，长于抒情，以张大贵为代表。“武派”唱腔俏丽乖巧，长于激情，以刘世红为代表。东路河南坠子“文状元”张大贵、“武状元”刘世红，加上唱得好、长得俏的王玉兰、王玉凤两姐妹，被人称为“四大名旦”。

节目作品

河南坠子从酝酿到形成，一直在民间流传，保持着朴素的乡土风味和浓厚的生活气息。从道情、三弦书、山东大鼓、琴书等曲种移植、继承了大量优秀书目，以后又创编、积累了一些独具特色的书目，有长篇、中篇、短篇200余种，保存了不少流传悠久的艺术精品，如《借髢髢》、《偷石榴》、《王庆卖艺》、《梁祝下山》等。五四运动以后，以及抗日战争和解放战争期间，编唱了不少具有进步思想内容和鼓舞群众斗争意志的作品。中华人民共和国成立后，在整理传统优秀节目、编写反映现实生活的新作,改革音乐、表演艺术等方面，都取得了显著的成就。

河南坠子常演的节目有《偷石榴》、《小姑贤》、《三打四劝》、《王麻休妻》等“段儿书”和移植自道情说唱的《回龙传》、《响马传》、《五虎平西》、《狸猫换太子》等“长篇书”。

河南坠子

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