残雪
残雪自1997年开始对卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚、歌德、但丁、鲁迅等中外著名文学大师经典作品进行解读，大师们精神思想的深度对残雪发生重大影响，残雪的解读不仅仅是在证明她自己的特殊创作、阐述她自己的独特文学观，也是在积聚大爆发的能量，使她自己的艺术创造能更清晰地呈现灵魂王国的景象，并由个人的精神世界到达人类灵魂的更深广领域。
1985年—1986年，是残雪创作的第一阶段：
代表作品有《黄泥街》、《山上的小屋》，特点是人间烟火的味道较重，外部世界的干扰削弱了小说在灵魂内部的展开。
残雪的所有的小说都是精神自传，作为一位具有分裂人格的艺术工作者，这个现实永远是她要摆脱的，是她一刻也容不了的，可以说正是可怕的现实在刺激着她的想象力。这便是创造中的“入世”和“出世”的关系。但现实恰好是永远摆不脱的噩梦，它对人的纠缠也是永恒的。残雪早期的作品并非有的评论者认为的“超现实”的，而是扎根于现实的泥土里的，并非纯粹的“灵魂的风景”，而是来自对生活的记忆，即她所言的“正是可怕的现实在刺激着她的想象力。早期的作品处处充斥着对“可怕的现实”的描述，并且予以高密度集中、夸张的描写。
残雪的处女作《黄泥街》是反映文革影响最深的的作品，其中描绘的生活图景处处唤醒一代人想努力遗忘的那些令人惊悸的噩梦般记忆：黄泥街人生活在肮脏污秽的环境中，吃的是泥巴、蝇子、动物死尸，喝的是阴沟水，住的是朽烂的茅草屋，到处是恶臭和垃圾粪便；人们相互之间充满了恶毒和怨恨，家庭成员没有半点温情；他们的生命状态是丑陋的，一切存在只令人感到恶心，但他们的语言与他们的生活形成反差，比如，说出“路线问题是个大是大非问题”等“文革”话语，黄泥街人已经被环境异化为蛆虫或豺狼，却偏偏操心着意识形态问题，有着关心社会的主人翁感，巨大的荒诞使人不由得对那只拨弄黄泥街人命运的巨手心生恐惧，对黄泥街人心生悲悯。生活在60、70年代的城市角落里的下层平民多少都经历过这样类似的生活。
残雪早期作品的另一个内容是表现人性，“表达对人性的看法”，偏重展示人在各种关系——血缘关系、夫妻关系、情人关系、邻里关系、同事关系——的纠葛中本色表演，展露连他们自身都无法意识到的最本质的东西。
1987年—1990年，是残雪创作的第二阶段：
代表作有《种在走廊上的苹果树》、《苍老的浮云》以及当时唯一的一部长篇小说《突围表演》，作品是从外向里挖掘，像旋风一样层层深入的旋到内部（灵魂最深处）去。
1991年—2001年，是残雪创作的第三阶段：
代表作有《痕》，作品专门集中在一种深层次的东西上，以艺术家本身的创作为题材，拷问艺术的本质，达到“纯文学”最理想的境界。
2002年之后，残雪创作的第四阶段：
跟以前又有不同，主要表现在风格的转换上，《松明老师》等是这个时候的代表作，风格变得明朗朴素，但所探求的东西仍然是一贯的。
残雪认为：“一名纯文学作者的真实突破只有一个标准，那就是他的作品所达到的精神深度。”她认为自己“从事的是灵魂的探索”，她的作品“再现精神结构的原始图像”。纵观残雪的创作，的确可以发现精神深度逐渐加深的痕迹。早期的从“黄泥街”到“五香街”，对人性的探索的加深是显而易见的。到了后期的创作整个进入了精神的世界，形成所谓“残雪之谜”。这“谜”包括：结构上的，人们称之为“残雪的迷宫”；内容上的，作家提供给读者的几乎全是她的“灵魂的风景”，“人心成了最大的谜中之谜”。
残雪后期作品的结构是自由的，它是精神流动的固态形状，犹如火山爆发时岩浆四处崩散后形成的状态，变幻莫测，无规律可寻。她的作品的所谓深层结构，即作家本人精神流动自然形成的结构，没有出口和入口，所以若想置身其中，必然会感受无法进入的苦恼和它的排斥力量。
残雪后期创作有许多精美的短篇。《归途》是一个有趣的短篇，文本中的“我”，可将读者带到一座迷宫中，不知道会在这座迷宫里遇到什么，被引发出好奇心。在“我”“误闯”小黑房后，有关以前房主人的故事每天都会被讲述，而且每天故事都会有改变，最后连“我”也加入了讲述，变得不那么急于找到“归途”了。
《断垣残壁里的风景》是一篇吸引人的短篇，小说里的人物在断垣残壁里面看见了自己喜爱的风景，“就是闭起眼睛也如此”：她说自己从墙的裂缝里看到了水藻，还听到水泡啵啵破裂声，“这种沼泽地是十分特殊的，柔软而富有弹性，人可以在上面来来往往，不会下陷。水藻就长在那边的水洼里，真是茂密啊。”很明显，她看到的不是现实景象，而是她“灵魂的风景”。
残雪后期的一些重要作品也同样引起了人们的重视，如以名字叫“痕”为主人公和以名字叫“述遗”为主人公的几个中短篇《海的诱惑》、《痕》、《下山》、《新生活》等。这几篇小说看起来都有故事情节，这似乎增加了小说的可读性，但这更像是残雪用来吸引读者阅读的一种诡计；无论主人公名称是什么，他们都具有相同的精神气质，思维模式相似；语言只是人物灵魂的外壳，其中人物之间的对话可分为：人物与自己灵魂的对话，这包括了和幻象之中出现的各种角色人物的对话，这是人物在黑暗灵魂之境中摸索前行时与分裂的各个自我对话，以及人物与外部世界的对话，如述遗和彭姨的对话，这是人物要拒斥然而又无法躲开的与外界的联系；小说中的人物总是与周围环境关系紧张，不能融入环境中，但他们又不敢贸然割断与环境的联系，如儿子阿敏或妻子伊姝是痕与环境的联系和达成妥协的中介，是做为他抵御虚无感而存在的。彭姨、儿子阿敏、妻子伊姝的作用如同《断垣残壁里的风景》中“老女人”的作用。他们还需要外界对他们进行确认，如痕需要有人来买他种的蔬菜、需要有人来评价他编草席的手艺和买走他编的草席，这使得人物得以确认自己进行灵魂探索或艺术探索的价值。这也是困扰着小说人物和作家的“入世”与“出世”的矛盾；总有什么东西在什么地方召唤着他们，使得他们的灵魂不能安宁，迫使他们不断地追寻什么，如痕受艺术的诱惑不断编出图案不同的草席，受到神秘之境的诱惑不断奔向海边、进入夜里的大海，渴望向海的心脏游去，这也与《断垣残壁里的风景》中人物的心灵历程相似。在述遗和痕看来，那死的深渊的意境和海的幽处的意境是灵魂王国的最纯美之境，也是残雪所说的“透明境界”。
“透明境界”——一道灵魂风景：残雪说：“‘我’到过了那种异境，‘我’看见了，有时看见的是一条鱼、一个香炉，有时看见的则是可以在其间长久跋涉的大山。小的异物透明而精致，放到耳边，便响起宇宙的回声。这样的异物可以无限止地变换，正如人在异境中可以无限止地分身。既令人眼花缭乱，又万变不离其宗。每天，‘我’有一段时间离开人间，下降到黑暗的王国去历险，‘我’在那里看见异物，妙不可言的异物。‘我’上升到地面之后，便匆匆对它们进行粗疏的描述。‘我’描述的工具是何等的拙劣。然而没有关系，明快的、回肠荡气的东西会从文字里的暗示里被释放出来——只要作品同精于此道的内行读者相遇。”“‘我’没能说出它们的美，但‘我’提供了暗示，读者通过这些暗示，有可能找到再现它们风采的途径。面对永恒之物，人所能做的只能是提供暗示，谁又能抓得住永恒呢？”残雪表述了现存的语言对表达不可思议的美的事物的苍白无力，有些地方人类的语言无法抵达，人类精神流动的瞬息万变也增加了描述它的困难，她只能给读者提供暗示。
作品 作品类型 出版时间
《黄泥街》
小说集
1987年
《天堂里的对话》
小说集
1988年
《苍老的浮云》
小说集
1989年
《天堂里的对话》
小说集
1989年
《天堂里的对话》
小说集
1991年
《布谷鸟叫的那一瞬间》
小说集
1991年
《残雪小说集》
小说集
1991年
《苍老的浮云》
小说集
1991年
《黄泥街》
小说集
1992年
《种在走廊上的苹果树》
小说集
1995年
《天堂里的对话》
小说集
1996年
《绣花鞋》
小说集
1997年
《突围表演》
长篇小说
1997年
《残雪文集》
文集
1998年
《灵魂的城堡——理解卡夫卡》
评论集
1999年
《解读博尔赫斯》
评论集
2000年
《灵魂的城堡》
评论集
2005年
《斯大林晚年离奇事件》
英文译作
2005年
《天空中的蓝光》
小说集
2006年
《最后的情人》
长篇小说
2006年
《暗夜》（与越南作家包宁合集）
收录7部中短篇
2008年
《五香街》
长篇小说
2009年
《垂直运动》
小说集
2011年
《于天上看见深渊——新经典主义文学对话录》
对话录
2011年
《突围表演》
长篇小说
2012年
残雪作品的突出主题：女性意识的解放。
《五香街》是残雪最出名的关注女性解放的长篇小说，也是残雪唯一的一部长篇小说。小说以五香街上发生的一段“奸情”为契机，叙述了涉及“奸情”的各种因素以及有关人物对之的评价，作者让各式人物走上了演讲台，发表他们的看法。在众多人物中间，表现最多也是最为突出的是那些女人们。她们的发言激情迸发，强力四射，时时有一种咄咄逼人的气势。而她们的所作所为，也让我们感到极大的诧异。围绕着故事发生的一些因素，五香街上的各色女性形象，X女士、B女士、寡妇女士、同行女士、金老婆子、跛足女士，这些人物对于无论是社会领域还是生活领域里的各种问题，都有自己独到的见解，都有自己的一套思想。她们不盲从于任何人，不迷信任何权威，始终坚持自己的观点。五香街俨然是一个言论极其自由的世界，一个众语喧哗的世界。
五香街的女人似乎已成了世界的主宰，她们尽情地展示着自己，表演着各自真实的一面。炒货店女老板X女士受到一个男性生殖器的触动，大胆地跳上门口的长桌，发表了关于男性生殖器的演讲；寡妇大声地向众人宣讲着自己“无人能敌”的性欲；女人们认真地讨论着不同男性的“韵味”；金老婆子勇敢地和煤厂小伙子公开地通奸，故事发展到高潮，五香街的女人们则全体脱得一丝不挂，进行了一场持续了整整一天的“性狂欢”。正是这些女人，大胆地揭去了传统意识中那层脉脉薄纱，让一切暴露于阳光之下，极大地震憾了人们的灵魂。
在五香街上的女人们看来，这一切行为都是很正常的，因为“业余文化生活”是正常的，人本来就应该是这个样子的。她们没有感到难堪，也没有特意去做，反而感觉一切都是很自然而然的事。
五香街上的女人们反其道而行之，大胆地把自己的欲望放纵了出来，让它们以一幅真实的面目示人。通过一系列事件，她们在向世人宣告，这才是真正的人，真正的女人，富有人性的有个性的女人。
五香街是一个女人的世界，在这个世界中，女人的日常言语个性，完全不同于既往。“众所周知，‘我’在性的能力上是非常强的，没有人能与之匹敌。”作为五香街上受人敬重的寡妇，她大胆地炫耀着自己的性能力，“她毫不否认，她在性欲上异常强烈，以致‘一夜来它七、八次也不能满足’，并随时能‘设计出数不清的花样和动作来’”，不仅如此，她还数次宣讲要运用自己的性感来改造他人，来影响社会。而小说的其他主人公们如X女士、金老婆子等人在与人交谈时也不断地提及性。可以说，性话题是五香街上的女人们展示自己魅力的重要手段。而在传统的文学叙事中，“性”通常具有禁忌色彩。“食色，性也”，虽然古人早就讲过这样的话，但由于传统礼教的宣扬，千百年来，它一直被文人严密地包裹于温情的薄纱之下，做而不说，秘而不宣。但这一切在五香街上就行不通了，因为这是一个由女性主宰的世界，在这个世界里，女性们打破了那种男性禁忌，大胆地撕开了那块千年的遮羞布。她们不仅大胆地谈论着性，而且在日常话语中也不断地张扬着女性的力量：“女人，不仅在性生活上占着优势，还决定着整个社会历史的发展方向”（B女士语）。女人在社会中不再处于弱者地位，而是起着主导作用。她们要利用她们的美丽把大家“引到正路上去，净化我们的社会风气，提高我们大家的素质。”（寡妇语）因为“男人们很多都是爱想入非非，没有主见的家伙，要靠我们这些强有力的女人来引导。尤其在传统的审美情趣受到如此冲击的，就更显出他们这种懦弱的本性来。”“男人只能通过女人实现自己的种种美德”（寡妇语）。在这里，残雪借助她小说的主人公，成功地实现了对男性话语权的剥夺，女人们随意地讲着自己想说的话。她们不再为既往的话语所拘囿，而有了属于自己真实的有个性的语言。
《五香街》塑造了众多活泼的富有个性的女性，但是还有一点是不可忽视的，那就是这里少有母亲这一重要的女性形象。小说中除了提及X女士有个儿子外，其他的如寡妇女士、跛脚女士、B女士、金老婆子等人都没有被提及到或者根本就没有子女。这不是残雪的忽视，而应该出自她的主动，是她在这部关注女性独立的长篇中对母亲这一形象的拒绝。而在残雪的其它作品中，塑造的极为普遍的也是极为成功的女性形象则是母亲。仔细分析一下残雪的其它作品，就会感受到在她以前的小说中的母亲形象不同于五香街上的女人形象，也大大不同于人们所习惯的母亲形象：为讨好自己的上司，母亲不惜以儿子的婚姻作交易，要他娶主任的老女儿，以儿子的青春来换取自己的发展（《污水上的肥皂泡》）；“我”的母亲常常会“恶狠狠地盯着我的后脑勺”，并“一直在打主意要弄断我的胳膊”（《山上的小屋》）；老况的母亲则经常粗暴地干涉他们夫妻的日常生活，她总是“硬邦邦地立在屋当中，眼珠贼溜溜地转来转去，鼻孔里哼哼着”（《苍老的浮云》）；《瓦缝里的雨滴》中的那位母亲则整天百无聊赖，无病呻吟，躺在床上“把肺想象成一团破烂的像鱼网样的东西”，担心“墙根上会不会长出螃蟹来”，残雪笔下的母亲们让读者体会到了厌恶，体会到了仇恨，体会到了无奈。残雪作品中的一系列的母亲形象都不具有慈爱仁厚的特征，都超出了人们的想象，显得十分的另类。
在残雪的一系列作品中出现的母亲们都一改往日人们已经习惯了的形象，成为了丑恶的暗示，变成了阴谋的象征。所以，在残雪的作品中才会有“我”会不动感情地讲述“我的母亲化作了一木盆肥皂水”，静静地看着母亲在肥皂泡中溶化而不会立刻向人求助（《污水上的肥皂泡》），才会有虚汝华等子辈们对长辈们浓烈的厌恶情绪（《苍老的浮云》）。
残雪作品中所体现的这一点和西方20世纪60年代女性解放中的思想表现不谋而合。在那个时代，西方的许多女性作家便开始重新认识并诠释了母亲形象，例如，在女作家西尔维亚·普拉斯的作品《不安的缪斯》中，表达了她对母亲的怀疑，怀疑母亲对她的教导，认为生活中频繁出现的动荡不宁是源自于她的母亲。在这一时期的女性作家的笔下，出现了一系列的分裂的母亲形象，而那些鲜活的女人们，则大多是独身主义者或者没有后代。很显然，在这些作家的意识中，她们逃避着生育，逃避着结婚，但由于思想的不够成熟，她们不知应该怎样办。而在20世纪90年代，残雪又重复了西方女性主义者走的道路，显然她也无力把握母亲这一形象（母亲对子女天然的爱是任何人所无法否认的），而只能通过表达对她的诅咒而引起对母亲角色问题的再思考。
五香街上的男人们缺少一种阳刚之气，他们大都是灰色的，很阴暗，很无能。在X女士大讲“性交”时，男士们纷纷无耻地趁机去捏她的大腿；X女士在日益妖艳，而她的奸夫Q男士则开始变得呆滞起来；在众多话语关注自己妻子的时候，迫于压力，X的丈夫不是选择与妻子共同奋斗，而是选择了逃避——离家出走，作了一个逃兵。五香街上的男人们普遍地讲话不多，即使有话也显得很可笑，很简单。五香街上女人们才是五香街真正的主人。
也许，这正应了残雪的那句话，“中国男性本是极为孱弱萎琐的一群”。但是，残雪这句话仅仅是在彰显女性的独立，是在表达对男权意识的反抗，而不是对现世男性的真实评价。她努力地为女性同胞争取话语权，而因为既往话语为男性所掌握，并根深蒂固地体现了强烈的男权意识，欲有所立，必先有所破，所以她才在自己的小说世界中赋予男性角色如此不堪的特征。而在实质上，残雪并不简单片面地否定中国的男性。这一点，在《五香街》作品中可以看出，该文本在突出地表现女性意识的同时，也隐含了一个重要的信息，那就是五香街上故事的记叙者是一个男性，虽然不是被经常地提及，也不是处于突出的地位，但确定无疑是一个男性。作为一位女性作家，残雪在演绎五香街的性史时却选择了一个男性记录者，这个角色，作家应该不会是随意指定的，也就是说，选取一个男性来实现女性的“自塑”是有她的理由的。作家在这里潜意识地表达了一个观点，那就是在中国的女性解放叙事中，男性扮演了一个极其重要的角色。
残雪是为数不多的敢于自称为女权主义者的人，她坦言自己的作品“里面写的是女性解放”。正是在心中有明确的女性意识，她才特别关注女性的生存，特别反感既定的女性角色，她要创造一种全新的女性。通过自己的作品，给女人们实现一次大换血。残雪的世界之所以给读者一种与众不同的感觉，在很大程度上，也正源于她的这些主人公们。她赋予了她们一种恶的力量，她要以恶来引起人们对女性的关注。
就女性解放这一主题而言，残雪的创作是极富改革意味的。残雪写的女人，不是男人眼中的女人，她的女人在讲话，但操纵的不是男权文化所习惯的话语；她的女人在表演，但不是表演给男人看的，而是一种自我愉悦式的舞蹈。残雪的作品中体现了女性意识，但又具体找不到人们期待视野中的女性意识痕迹，因为她所表现的女性意识与男性心中的女性意识是完全不一样的。或者也可以说，她的女性意识是极为隐蔽的，而仅仅体现的是作为一个人的意识。
残雪先锋写作中叙述模式的嬗变：在先锋作家残雪笔下，小说人物的存在虽然不乏孤独与痛苦，但有那么一些人却始终在死中求活，从未在可怕的现实面前停止追求永生的希望。这一叙述方向几乎贯穿了残雪所有的文学创作。随着残雪先锋写作的逐步深入，人物摆脱生存困境、追求永生的方式也随之改变。在20世纪80年代的先锋小说创作中，残雪往往通过对笔下人物生存境界的区分，建构出一种先知者引领沉沦者的叙述模式：那些沉沦于现实困境的人们，只能凭借先知者“站出来表演”的引领方式去反思自我的存在困境，并借此展开对命运的抗争。而到了20世纪90年代中期，残雪则通过一系列“文学笔记”的创作，将“先知者、沉沦者”的叙述模式内化为人物自我的精神层次，从而在对生命个体精神矛盾的书写中，再度重复了对永生的追求。
在残雪早年的先锋小说中，人物往往因存在状况的差异而被区分为两类，一是那些不具备自觉意识的沉沦者，如《黄泥街》作品中的大部分群众、《苍老的浮云》作品中的更善无、《瓦缝里的雨滴》作品中的易子华、《突围表演》作品中的X女士的丈夫等人物，他们对于自身的存在状况缺乏自审的目光，大多以一种“自欺”的生存方式出现；另一类人则以王子光（《黄泥街》）、虚汝华（《苍老的浮云》）、X女士（《突围表演》）等为代表，他们常常以人格表演的生存方式，用自己看似荒诞的言行引领着沉沦者展开对于生存困境的抗争。
就残雪小说中的那些沉沦者而言，他们的存在其实是一种非本真的存在状况。尽管身陷异化的生存境地，但他们却从未真正反思自我的存在困境。如《黄泥街》里的大部分群众，总觉得生活“形势一片大好”。他们满足于黄泥街闷热潮湿的天气，津津乐道于“王子光事件”，关注于各种灾变现象，却从未真正思考过这些事件本身的深刻含义。当“王子光事件”发生以后，这些人物只是一味的惊恐和莫名的兴奋。他们“沤一沤，就好了”的生存方式，其实就是“忍一忍”的生存态度。换句话说，黄泥街的大部分人安于现状，满足于在忍耐中忘掉痛苦，这是一种典型的自欺。自欺既是萨特所说的未为意识所呈现的自在，也是海德格尔意义上的非本真存在。在这种存在状态中，个体为了逃避存在的本源性痛苦，便会沉沦到自欺的境地中去。这种沉沦正是黄泥街人存在困境的体现，他们面对“王子光事件”所表现出的“闲谈、好奇、两可”，便是一种自欺的生存方式。同样，在《苍老的浮云》中，更善无尽管承受着来自于妻子慕兰、岳父以及麻老五的压迫，但在虚汝华出现以前，他仍然以一种自欺的生存方式示人。至于《突围表演》中的五香街居民，依旧与《黄泥街》里的大部分群众一样，浑浑噩噩，全然不解X女士的真正用意。
上述状况表明，残雪小说中的那些沉沦者并非从一开始就懂得如何摆脱存在困境的束缚，他们往往需要一个先知者的引领，只有在那些先知者的引领下，沉沦于污秽现实中的人们才能展开为追求永生而进行的“突围表演”。这意味着在残雪早年的先锋小说中，一种由先知者引领沉沦者展开生存表演的叙述模式已然成型：无论是《黄泥街》里的王子光、《苍老的浮云》里的虚汝华，还是《突围表演》中的X女士，都是一些相对于沉沦者的先知者，也是生存的艺术家。他们对沉沦者的引领，不是依靠干瘪的说教，而是先行到死中去的人格表演。不过，这种凭借艺术化的人格表演所展开的生存抗争，却因人类自我认识的艰难而变得异常曲折。
在《苍老的浮云》中，虚汝华这个成天把自己关在屋里撒杀虫剂的女人，实际上就是引领更善无走出存在困境的先知者。她对于更善无的窥视，令后者身不由己地步入了她的生活。更善无极力想弄清楚的一个问题即是他潜意识深处的不安感，他向虚汝华询问梦中暴眼珠乌龟的象征意义，实际上就是想印证自己的存在状况。
从隐喻层面来看，更善无奇怪的梦不过是他存在困境的象征，而虚汝华怪诞的存在方式，又无异于向更善无形象地展示了人类现实生活的荒诞与痛苦——这实际上是虚汝华引领更善无走出自欺人格的第一步。接下去，凭借和更善无的私通，虚汝华则进一步以自己先行“沉沦”的方式，向更善无展示了沉沦的真正含义。确切地说，“私通”这一有违传统伦理的伦理事件，在残雪笔下并非道德意义上的沉沦，而是人物个体借助这一伦理事件对自欺人格的拒绝方式。只有私通，才能令更善无更加深入到沉沦的境地中去，并在加倍的痛苦中意识到自欺存在方式。也惟有如此，更善无才有可能获得突破存在困境的命运契机。由于这一契机的降临，完全源自于虚汝华站出来表演的生存勇气，因此从《苍老的浮云》开始，残雪小说所建构的先知者引领沉沦者的叙述模式便已逐步成型。
到了写作《黄泥街》的时候，残雪将这一叙述模式提升到了形而上学的层面。尽管小说中的绝大部分人物都以自欺的生存境地示人，但当“王子光事件”这一“改变生活态度的大事情”出现以后，黄泥街人的生活便发生了显著的变化。他们以往衰败没落的存在状况因为王子光的出现，而“从此生活大变样”。但王子光到底是什么，谁也说不清，它是“一种极神秘，极晦涩，而又绝对抓不住，变幻万端的东西，也有人说那是一种影射，一种猜想，一种粘合剂，一面魔镜。”黄泥街人走出沉沦境地的突围表演与王子光息息相关，只是王子光的引领太过于抽象。由于他只有“引领”的意念，而无引领的具体行动，因此王子光的引领实际上是一种“形而上的引领”。黄泥街人只有从这一形而上的引领中去领悟自身的沉沦状况，才有可能挣脱自欺的人格面具。由于王子光自始至终都通过黄泥街人一系列的死亡事件暗示着这种“形而上的引领”，因此，在这种局势下，黄泥街人就不得不把自身的存在状况嵌入了与“死亡”密切相关的境地。自从王子光出现以后，黄泥街人如齐二狗等已经意识到这件事“关系到我的生死存亡问题”。他们被迫从王子光事件中看到死，进而又从死中去看待自己的生。对于黄泥街人来说，由于死亡事件的频仍，“死”变成了随时可能降临的事件。当死成为随时降临的可能性时，人便不得不在死亡的阴影中去活。这样一来，黄泥街人就只有“先行到死中去”，才有可能领略自身存在的本真状况。
“先行到死中去”（“为死而在”）本身就是“把个人嵌入死的境界，并由此超越一切在者，从而显示此在的本真的在”。这便是王子光形而上引领的真正含义，这种“为死而在”的生存态度，无疑是黄泥街人逐步摆脱沉沦境地的突围契机。从这一点来说，王子光是什么并不重要，重要的是他那种形而上的引领，是王子光令黄泥街人开始逐步摆脱沉沦的在世状况，而以畏死的心态去思考“活”本身，这种死中求活的生存态度无疑为《黄泥街》阴暗的存在场景注入了人类追求永生的光芒。
如果说《黄泥街》的这一叙述模式还过于抽象，那么残雪在她的长篇处女作《突围表演》中，则将“先知者/沉沦者”的叙述模式展示得更加清楚。主人公女士是一个清醒的先知，她以一系列隐晦复杂的行动，而非言谈，将自身置于人生舞台的前沿。她力图通过突围表演的方式，唤醒那些身处沉沦境地的人群。这种引领方式就是“表演”的本真含义，即“站出来生存”。在这种与艺术相通的表演中，人类个体的本真存在才会从沉沦的境地中让自己真正现身。因此，女士的“站出来生存”，其实就是将自己对本真存在的把握表演给人看。可是，这种表演的深刻含义却不能用说教去指明，因为表演是一种艺术，只有在艺术性的表演仪式中，观者才可以领悟，而非被动地接受存在的本真含义。
因此，女士的突围表演就注定具有一种隐喻的意义。那么，这种隐喻式的突围表演，或者说对于沉沦者的“引领”又是如何展开的呢？在小说中，女士就像一个孤独的舞者，她不是以形而上的意念去暗示（如同《黄泥街》中的王子光那样），而是以具体的表演行为去展示自我的本真存在。她大搞“迷信活动”、“巫术”，但这种称谓只不过是五香街居民对她怪诞行为的看法。从表面上看，女士颠三倒四的行为好像是一种自欺，但这种自欺与个体处于沉沦境地中的自欺却截然不同。后者是个体为了逃避“畏”之情绪，并借人格面具堕入沉沦境地的自欺，前者却是“有意识地自欺”。在这种主体已经意识到自欺前提下的自欺，实际上就是一种表演，即与艺术本源的表演。只有在这种表演中，女士才能揭穿五香街居民自欺的存在处境，并引领他们走上与自己一起共舞的平台，去实现挣脱沉沦境地的突围表演。在这种表演仪式中，“性”成了一个关键的话题。
五香街居民对性具有一种道德意义上的紧张感。他们谈性色变，尤其反感女士那样“用一种空泛的方式来谈论男女间的隐私”。而X女士却冲破性禁忌，公开谈论性，并承认“性的问题是她终身关注的问题。”这其实意味着，性作为人“无中生有”（创造生命）的本源，本质上是无法被禁止的，禁令本身也是一种对性的谈论。五香街居民的谈性色变，表现的仍然是一种自欺的存在方式。而女士对性的态度，实际上就是一种“站出来生存”的方式，她从性中看到了“无中生有”的创造奇迹，并以此揭穿五香街居民自欺的存在方式。这意味着对于女士而言，使五香街居民领悟她“站出来生存”的重大意义，不是说教，而是展示，即以自己的突围表演去展示给人看。尽管人在死后万事皆空，生命本身以虚无收场，但女士却通过对性的关注，最终展示了与虚无相抗争的生存勇气。女士这种“站出来表演”的生存方式，实际上就是一种“黑暗灵魂的舞蹈”，它在凸显人物生存勇气的同时，也开创了残雪“文学笔记”的叙述方向。
从20世纪90年代中期开始，残雪的先锋写作了发生一个重大转变，这一转变即是以残雪专注于“文学笔记”的创作为标志。她的一系列“文学笔记”，如《灵魂的城堡——理解卡夫卡》、《解读博尔赫斯》、《艺术复仇》、《永生的操练——解读〈神曲〉》等作品看似是对中外经典作品的解读，但在貌似批评的文字背后，却暗暗传递着20世纪80年代以来自身的文学经验。
这些潜在的文学经验，一旦被转换为批评的武器，便拓宽和延伸了批评对象的意义空间；相反，经过阐释的经典作品，又在为残雪提供崭新文学经验的同时，改变着先锋写作的原有面貌。因此，残雪20世纪90年代中后期以来的“文学笔记”，就不仅仅是先锋写作从小说向文学批评的文体转换，而是对她自己在20世纪80年代的先锋小说创作的某种延伸与转化：在残雪的“文学笔记”中，不仅看到了她对于人物追求永生的描绘，也看到了她对人物灵魂世界的步步深入。但除此以外，残雪的“文学笔记”更可观瞻之处，却是对于自己先锋小说中“先知者/沉沦者”这一叙述模式的深化。
从残雪早年的先锋小说中可以看到，虚汝华怪诞的生存方式，王子光形而上学的暗示，以及X女士对性的津津乐道，都是这些先知者凭借艺术表演引领沉沦者追求永生的方式。而且从王子光这一人物形象的虚幻性，到X女士大张旗鼓地“突破周围人的误解、猜疑、妒忌、攻讦、歪曲和迫使就范的种种包围，以恶魔般的反抗精神‘反其道而行之’的表演”，都说明了这些先知者对人类生存问题从模糊到清醒的认识过程。更重要的是，在先知者引领沉沦者的叙述模式中，这两类人物其实已经代表了残雪对人的精神层次的划分。即在人的精神世界中，都存有向现实妥协与抗争的精神结构。这一精神结构的矛盾性，则成为了残雪在“文学笔记”中探询人类幽暗精神王国的逻辑起点。
在《黑暗灵魂的舞蹈》一文中，残雪说自己的写作“具有非同一般的强烈的趋势和从渐渐明确到坚定不移的方向感”，这一“趋势”和“方向”，就是残雪对人类精神结构矛盾性的揭示。如果说残雪在早年的先锋小说创作中，还依靠“先知者/沉沦者”的叙述模式，从不同类型人物的对比中去揭示这一精神矛盾的话，那么在她的“文学笔记”中，残雪则通过对K、哈姆雷特、浮士德等人物的分析，试图表明人的精神矛盾并非外在于自身，它就潜伏于每个人的精神世界里：那些将精神矛盾集于一身的人物，就是具有丰富精神层次的生存的艺术家，他们对自我精神矛盾的关注，最终促成了灵魂的分裂。残雪对这些人物精神层次的解读，不仅表达了对于卡夫卡、莎士比亚和歌德等伟大艺术家的敬意，更在追随他们的写作中，用自己独特的文学经验，向我们展示了人类精神世界的浩淼无边，以及灵魂绽开之后的辉煌风景：在残雪的解读中，读者可以看到K、哈姆雷特、浮士德等人物如何从现实生存的地狱出发，在惊心动魄的精神炼狱中追求永生的过程。在这个过程中，残雪不仅向人们揭示了伟大的艺术家如何向读者表演着绝境中的“精神操练”，更在凸显灵魂张力、展示灵魂机制的写作中，不断深化着自己小说创作的精神追求。那些将精神矛盾集于一身，最能体现人类精神层次的人物显然是残雪在写作过程中关注的重点。
残雪在小说创作中所形成的“先知者/沉沦者”的叙述模式依然部分程度的存在于她的“文学笔记”中。比如她对博尔赫斯笔下人物秦寡妇的分析，即是对《突围表演》中X女士这一人物的意象性延伸。但是这一叙述模式所具有的先验的理念色彩，却不足以揭示人类精神结构的复杂性——说到底，虚汝华、X女士等人物，都只是作家生存意识的理念表达。或许是意识到了这种表达方式的虚幻性，残雪在“文学笔记”中逐步淡化了“先知者/沉沦者”这一叙述模式的二元对立结构，转而将精神矛盾浓缩于一个人物身上。
从残雪的“文学笔记”中，读者可以看到人类灵魂内部逐渐绽开的风景：那些死中求活的生存艺术家，首先在世俗生活中经历着精神的炼狱，通过灵魂的分裂，他们意识到了躯体内不同的精神自我，而不同精神层次之间的冲撞、纠缠，又促使他们在灵魂的搏斗中走向了自我认识，这就是他们在追求永生的精神之旅中共同的命运。对于创造这些精神盛宴的作家而言，写作就是一种特殊的“精神操练”：“它的触角伸向灵魂的内部，它所描绘的是最普遍的人性”。在这个意义上，残雪的“文学笔记”便具有了自己所谓的“刀锋艺术”的特质——它不仅通过写作探询着人类幽暗的精神王国，也通过写作，重塑了艺术家的命运：“自觉地生活在刀锋上的诗人，代表全人类揭示着人的真实处境，其高贵的感知风度久久地感动着读者的心，激励着他们在暗夜里孤身启程。”
综上所述，在经历了20世纪90年代的时间延宕后，残雪的“文学笔记”不仅是对其早年先锋小说创作的一种总结，也成为了她后来进行小说创作的某种理论资源。在残雪看来，探索人类幽暗精神王国的过程，便是那种突破层层现实束缚，面向虚无去求活的突围表演。在这种表演仪式中，不仅生命本身的过程感被纤毫毕现地展示了出来，同时也无限地深入了人类的精神空间。在这个意义上，残雪先锋写作中叙述模式的嬗变，无疑在改变当代先锋写作原有面貌的过程中，标识了当代文学对人类精神空间的深入探索。
▪ 2019 第七届 花城文学奖中短篇小说奖 《幸福》 （获奖）
残雪是20世纪80年代中国文坛颇具影响力的先锋派作家之一。残雪以其创作面貌及其个人精神气质的独特性，形成了所谓的“残雪之谜”。残雪颠覆男性传统价值观和审美心理中的女性形象，解构男性英雄主义话语，同时试图建立自己的文学世界。
——穆厚琴（连云港师范高等专科学校中文系副教授）
残雪则是由内向外的先锋文学代表性作家，是从自我经验出发，思考到了与西方现代派相似的主题，她所反映的现代中国人的特殊心理，如焦虑、恐惧、异化等，以及她所采取的心理感觉叙述，不期然地与西方现代派的叙述方式相重叠。残雪从内心出发应和了现代派的主题，并不容易被人们理解；人们误以为残雪就是从学习卡夫卡和博尔赫斯而走上先锋文学的，于是以卡夫卡和博尔赫斯为标尺来剪裁残雪的创作，这反而掩盖了残雪的独创性；残雪的创作在前后期发生明显变化，后期的小说更加具有理性。残雪的“内”既包含着她的文化积累，也包含着她的生长环境和文化性格。
——贺绍俊（沈阳师范大学中国文化与文学研究所副所长，教授）
中青报·中青网记者黄帅：神秘低调的“诺奖热门作家”揭开面纱
她在上世纪80年代就以《黄泥街》《山上的小屋》等先锋小说而著称，90年代后，创作更偏重对人类精神世界的探索。
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